Bazin tanítása

A francia új hullám többször is megszületett. Magát a "nouvelle vague" kifejezést az Express című (akkor) baloldali hetilap egyik kritikusnője, Francoise Giroud használta először, 1957 októberében, s bár nemcsak a filmre gondolt, 1959 tavaszán, az Unokafivérek és a Négyszáz csapás, s a nyomukban tucatjával induló új rendezők sikereikor a két szó már csak a filmre vonatkozott. Legendák és pletykák kísérték a nemzedék indulását.

Truffaut azért juthatott filmhez, mert egy filmproducer lányát vette el? Chabrol, mert nagyanyjától pénzt örökölt? Godard azért csinált filmnyelvi forradalmat, mert ráparancsoltak, hogy kurtítsa meg a felvett anyagot, és ő dacosan "belevágott" a snittek közepébe? Összefűzte valami közös szemléletmód a Cinémathčque^[228] sötétjében minden amerikai filmet kívülről megtanuló és a francia film hagyományaitól viszolygó társaságot? Vagy csak az számított (mint Truffaut mondta egyszer gúnyosan), hogy "mindannyian szerettük az elektromos biliárdot"?

"A nouvelle vague-nak nem volt esztétikai programja: egyszerűen arra törekedtünk, hogy visszaszerezzük azt a függetlenséget, mely 1924 táján veszett el, mikor a filmek drágává váltak, néhány évvel a hangosfilm megjelenése előtt. 1960-ban számunkra azt jelentette a filmcsinálás, amit Griffithnek Kaliforniában, még Hollywood létrejötte előtt. Az ő idejében a rendezők mind nagyon fiatalok voltak. Elképesztő belegondolni, hogy Hitchcock, Chaplin, King Vidor, Walsh, Ford, Capra mindannyian huszonöt éves koruk előtt készítették első művüket. Suhancmesterség a filmcsinálás, legalábbis annak kell lennie." Ez is Truffaut, ugyanazt mondja némileg komolyabb hangszerelésben. Mégsem hinnénk, hogy ilyen egyszerű a dolog.

Jóval a filmvásznon megjelenő új törekvések előtt létezett már egy makacsul előretekintő filmszaksajtó; a Cahiers^[229] előtt a Revue du cinéma, Jean-Georges Auriol vezetésével (ez a kritikus is negyvenéves korában halt meg, autóbalesetben). Rögtön a háború után számtalan rövid életű kis filmklub működött (ilyet alapított a tizenhét éves Truffaut is, ha úgy tetszik: aznap született a nouvelle vague). De legalábbis az ötvenes évek elején, amikor az Objektif 49 nevű Quartier Latin-beli filmklubban minden este találkozik Cocteau, Roger Leenhardt (olykor Bazin), Claude Mauriac, Pierre Kast, Alexandre Astruc és Doniol-Valcroze, aki Bazin halála után a Cahiers főideológusa lesz, Rohmerrel.

Ha összefoglaló elmélet nem is, de egy töredékes filmesztétika körvonalai kibontakoznak a Cahiers kritikáiból. Astruc "töltőtoll-kamerája" talán csak kiáltvány, s nem tartalmaz esztétikai mozzanatot, sőt "vezérfonalat"? Azoknak nyilván nem, akik az esztétikát a filozófia melléktermékének vélik, s ugyanezek valószínűleg André Bazin^[230] életművét is kirekesztenék a művészetelmélet történetéből.

André Bazin elsősorban heti, sőt napi kritikus volt, filmműveltség-szervező és lapszerkesztő. Vannak elődei: azok is nehezen műfajba sorolható zsenik: a szakállasan tündéri filozófiás aforizmákat rögtönző Alain, vagy Élie Faure, a szabad és szabálytalan művészettörténész (kinek könyvét majd a bolond Pierrot olvassa éjjel-nappal), vagy a kollektív tudatalatti lírikusan fogalmazó esszéistája, Gaston Bachelard: csupa olyan elme, akinek műve Magyarországon ismeretlen, nevük lexikonanyag. Bazin nem dolgozott ki rendszert. Nem rendszeralkotó, hanem egy néptanító maszkjába bújt átértékelő. Hagyatékának súlya rendszer nélkül is hatalmas. Írásának, gondolkodásának hétköznapjába a cinéma impurt, a "nem tiszta" filmművészetet állította: a nyitott filmet. Nyitott ugyanis egy szűkebb és kézzelfoghatóbb értelmezésben a többi művészet, az irodalom, a színház és a festészet iránt. A némafilm-esztétika (így Balázs Béla) reményeivel ellentétben nyilvánvalónak tartja, hogy a film nem a "képek zenéje", a filmszerűség nem a mozgókép soha nem létezett "immanenciájában" rejlik. Rendkívül józanul s mindig jelentős rendezők konkrét filmjeiből bizonyította be, hogy a filmművészet megtagadhatatlan (bár elárulható) lényege a fénykép objektivitása. Az olasz neorealizmust, másrészt Orson Welles és Renoir műveit vizsgálva cáfolhatatlannak látta, hogy a film egyetlen igazi lehetősége, ha nem szabadulni akar "ontológiájától", a fényképvalóságtól, hanem együtt is él vele, ha nem tagadja meg, hanem szolgálatába állítja alacsony származásának titkát. "A filmművészet a fénykép objektivitásának az időbeli kiterjedése." Rendkívül érdekes, hogy a magyar Hevesy István már Bazin előtt a filmesztétika történetében az egyik első felismerője ennek a csak látszólag nyilvánvaló igazságnak, hiszen a korai filmesztéták legtöbbje mind a filmnyelvabsztrahálásban, a költészet vagy a zene elvont, s nem konkrét jelrendszerében, a festészetnek a valóságot nem másoló lényegében vélték a filmnyelv feladatát felfedezni.

Bazin először mutatta meg, hogy az új, az élő filmművészet nagy törése nem a némafilm-hangosfilm váltásában keresendő, s hogy a némafilm kései korszakának legnagyobb alkotói, Stroheim például, már tudatosan-ösztönösen alkalmazták azokat a formai eljárásokat, melyeket 1929 után csak egy évtizednyi késéssel Orson Welles, Renoir, s melyekben a montázsra épített elbeszélő filmnyelv helyett a belső vágás, a "plan-séquence" válik elsődlegessé. Vagyis ahol nem a rendező-diktátor irányítja mindentudó Istenként a néző szemét (kalodába zárva a nézőt a vágás bilincseivel), hanem az önálló, titkos tanúvá váló kamera vezeti rejtetten, észrevétlenül. A "nyitott film" eszméje tehát tágabb értelemben egybecseng Umberto Eco elméletével. Bazin, Ecót megelőzve, a nagykorú filmművészet útját a valóság többértelműségének megközelítésében látta. Minden formanyelvi elemzése és kutatása ehhez a felismeréshez vitte közelebb. Tanítványainak, az "új hullám" ifjainak filmjeit már nem láthatta, összegyűjtött írásainak négy kötetéből is csak az első jelent meg életében. 1945 óta máig André Bazint látjuk az egyetlen érvényes mai filmszemlélet kidolgozójának. A filmművészet fejlődése - ha van ilyen - a nouvelle vague-művekkel, de később Antonioni és Cassavetes remekléseivel halála, 1958 óta is folyamatosan őt igazolja. A Cinémathéque süvölvényei talán csak annyit láttak - éreztek -, hogy Welles és Renoir másként használja a filmnyelvet, és ettől a filmbeli elbeszélés is teljesen más lesz, de Bazin magyarázta meg és tudatosította ezt a "másságot". Harmadik mesterüket már nélküle választották, Hitchcock személyében.

Szorongató súlyú atyák. Esterházy Péter írja egyik esszéjében, hogy Kosztolányi nem "atyja" a magyar prózának, hanem idősebb testvére. Bátyja, akitől nem félni és szorongani kell, akinek a tehetsége állandóan bátorít, mert sohasem nyomaszt. A nouvelle vague ezt a testvért Jean Vigo személyében találta meg, aki már 1931-ben egyes szám első személyében szólt a filmvászonról. Az Atalante, a Magatartásból elégtelen keletkezésük után harminc évvel így váltak nemzedéki, újhullámos filmmé.

(...)

A gyerekkor rendezője

Ha a filmesztétika órán vagy tudományos műben meg kellene határoznunk a "szerzői film" fogalmát, s elakadva példáért fordulnánk, Truffaut első, húszperces filmje, a Csirkefogók mindent megmagyarázna. Nem azért Truffaut a "szerzője", mert ő írta: a történet nem önéletrajzi, a film Maurice Pons elbeszélése nyomán készült. Azért inkább, mert Astruc prófétálása igazolásaképpen Truffaut a kamerával töltőtollként bánik, a személyesség, az önvallomás (és nem önéletrajz) varázsa sugárzik a vászonról. Nimes déli napfényén, az arénában meg az erdőben vásott kölykök figyelnek és zaklatnak egy szerelmespárt. Truffaut hallatlanul gyors, szabad ritmusú kameramozgásra építi filmjét, de a lebegő könnyedség mögött a halál sötét színei boronganak, a kölykök a film végén a szeretett-gyűlölt "nagylányt" gyászruhában látják, meghalt a vőlegénye. "Mivel nem voltunk még abban a korban, hogy szerethessük Bernadette-et, elhatároztuk, hogy gyűlölni fogjuk" - de a gyászruhás Bernadette láttán elnémulnak. A film egyik jelenetében a szerelmespár hosszan bámul egy "imádkozó sáskát" (Mantis religiosa), melynek nősténye párosodás után felfalja a hímet. A film egészének eufórikus lebegése még ezt a riasztó közelképet is elbírta - mint ahogy majd Truffaut életműve nemhogy "elbírja", de számtalan változatban produkálja az erősebb nő - gyengébb férfi szerelmi küzdelmét. "Olyan boldog voltam forgatás közben, hogy szabadjára engedtem a kamerát" - emlékezett Truffaut néhány évvel később a forgatásra.

Ez a szabadjára engedett kamera a Négyszáz csapásban már bezárt és rabságukból megszökő gyerekeket figyel. Nyilvánvalóan önéletrajzi film, de a neorealizmus néhány remekműve nélkül nem születhetett volna meg. De Sica Fiúk a rács mögött, és Rossellini Németország nulla év című alkotására gondolunk. Truffaut időben távoli, mégis legközelebbi őse Jean Vigo. Az Atalante-nak nemcsak néhány jelenete, egész hangulatából ott van valami a Négyszáz csapásban, több epizód tudatosan idézi Vigo másik remekművének, a Magatartásból elégtelennek a megoldásait. A hatások, a vállalt ősök közé tartozik még talán Albert Lamorisse Fehér sörény című rövidfilmje, a tengerbe menekülő ló, az utánaszaladó kisfiú képével.

A hatástörténet azonban csak a filmhistorikusokat érdekelheti. A Négyszáz csapás megszületése óta maga gyakorol hatást a filmrendezők új meg új nemzedékére. Nem izgalmas történetével. Antoine Doinel, 13 év körüli gyerek intőt kap az iskolában, elcsavarog otthonról, anyját látja egy ismeretlennel csókolózni az utcán, majd egy újabb iskolai és otthoni botrány után végleg meg akar szökni. Hogy "új életet kezdhessen valahol", írógépet lop, majd visszaviszi. Elfogják, és szülei javítóintézetbe záratják. Innen is megszökik, a film végén a tengerparton fut.

A kinematoszkóp-szélesvásznú film nyomasztó szürke hangulatával csap meg. "A film próza" - vallja Truffaut, és a Négyszáz csapás, mondhatnánk, tökéletesen drámaiatlan. Szerkezete, nyelve is a prózáé. Nincs benne "felvezetés", tetőpont, nincs drámai íve. Némileg zavarba ejtő. Gyors ritmusú, de mintha állandóan apró-cseprő, mellékes események mentén szaladna a kamera. Nincs hagyományos "középpontja" a filmnek. A középpontban persze mindvégig a főhős, Antoine áll, de hagyományos értelemben a fiú nem "drámai hős", lázadása és sodródása inkább "megtörténik vele", mintsem irányíthatná. "Nyomasztó" hangulatot mondtunk, ám ez csak részben igaz. Truffaut maga írja egy helyütt, hogy a kinematoszkópot stilizációs hatása miatt választotta: maga is tisztában volt a szürkeség, a helyszínek, élethelyzetek csúfságával. Kis, szűkös lakás, mocskos, lepusztult lépcsőházzal, piszkot, butaságot árasztó iskola, minduntalan a bezártság hangulata. Ha a kamera Antoine-nal az utcán csatangol, inkább tétova idegesség, mint a szabadság levegője csap meg - és mégis, van valami felszabadító erejük az utcai jeleneteknek. Legjobb példa erre talán, amikor a tornatanár felügyelte osztályból valaki minden utcasarkon megszökik, s az idétlenül sípoló, ugráló tanár mögött végül már alig megy valaki. Az egész képsor Vigo Magatartásból elégtelen című filmjének egyik jelenetét idézi. A Négyszáz csapás szökevények és szökések filmje, az utca szabadsága csak ideiglenes, szaladni, rejtőzni kell. A film befejezése különösen szépen és nyugtalanítóan sugározza a "szabadságba-szökés" egyszerre felszabadító és nyomasztó kettősségét. Antoine megszökik a javítóintézetből. A kamera hosszasan kíséri futását, előbb bokrok között, aztán a tengerparton. Furcsa, tempós, végtelennek tetsző futás, melynek nincs célja és végpontja. Egy film utolsó három perce című írásában annak idején Nemeskürty István elemezte ezt a képsort, Jean Vigo Atalante-jának hatását és Truffaut eredetiségét.

A Négyszáz csapás egyszerre nyomasztó és felszabadító film, kettős jellege, hangulata minden képsorból sugárzik, nyugtalanítóan, szokatlanul összevegyülve. Humoros diákcsínyeket látunk, nevetünk is; kamaszepizódokat, sok-sok "élettől ellesett", jelentéktelen apróságot, de ezek nem úgy rendeződnek el, mint várnánk, a mozaikot a rendező nem ragasztja nekünk eggyé. Humora van a filmnek, de mintegy mellékesen. Még furcsább, hogy hőse, a kisfiú közel kerül hozzánk, de nem tudjuk érzelmesen "szeretni", mint megszoktuk a számtalan hasonló tárgyú filmben. Antoine valóban csal, hazudik és lop. Ilyen rideg és szívtelen anya-fiú kapcsolatot alig láttunk filmben (érdekes módon a francia irodalomban és közvetve Duvivier filmjében van ennek előzménye, Renard Csutak úrfi című regénye és Duvivier ebből készült 1934-es filmje azonban semmiféle hatást nem tett Truffaut-ra - inkább saját keserű gyerekkori emlékei vezették). Lappang a filmben egy csak röviden, szinte mellékesen tárgyalt, s mindvégig kissé homályban hagyott kérdés. Antoine néhány ellesett szóváltásból gyanút fog, hogy apja talán nem is az apja. "Mindent megtettem, nevet adtam neki!" - így a férfi, mire a fiú anyja: "Te akartad, hogy megszülessen!" Utcai csavargásakor aztán anyját egy ismeretlen férfival látja csókolózni... Antoine közönyös marad. A nagyon erős érzelmi törést Truffaut nem ábrázolja közvetlenül, tolakodva. De az apró epizódlánc a kihagyásos szerkesztésmód olyan szívszorító, mint valamely drámai nagyjelenet volna.

Hogy mégis megszületett, Antoine-nak ezért titkon lelkiismeret-furdalása van. Apja büntetheti és "haverkodhat", a szeretet-gyűlölet mély és hullámzó érzése csak anyjához köti. Egy szürkeségében is kínzó feszültségű jelenetben azt hazudja tanárának, hogy "anyám meghalt", majd az ebből kipattanó botrány után levelet ír szüleinek: "a történtek után úgysem élhetünk együtt, elmegyek, hogy saját életemmel bizonyíthassak..." A javítóintézet következik. S itt a film egyik különös képsora, az intézeti beszélgetés egy pszichológusnővel, akinek csak a hangját halljuk. Mindvégig a fiú arcát látjuk. Eredeti dokumentumfilmnek hat, élveboncolásnak, ellesett felvételnek. A forgatókönyv egyik változatában még ez is szerepelt: Kérdés: Hogy-hogy? Megtudod, hogy a papád... nem is az igazi apukád, és ez közönyösen hagy? Antoine: Én inkább úgy éreztem, hogy anyám a nem igazi anyukám. Kérdés: De miért? Magyarázd meg! (Antoine sírva fakad.) A filmben ez nem hangzik el, helyette a fiú zavartan arról beszél, hogy próbált meg, sikertelenül, "szobára menni" egy kurvával. Természetesen azt sem tudhatjuk, mennyiben "önéletrajzi" fogantatású a filmnek ez a rétege. A végleges változatban ez a motívum el is tűnik. Valami finom, de érezhető távolságtartás vezeti tollát (kameráját). A pofonok kamaszhősében nem könnyet, józan dacot fakasztanak. S emlékezetes, szép jelenetben "búcsúzik" Antoine egy rendőrautó rácsos ablakából az elsuhanó Párizstól (Deleure érzelmes zenéjével), sokkal maradandóbb és keményebb a film végi hosszú menekülés tempós végigkövetése félközelivel majd kistotállal. Az operatőri megoldások az egész filmben ezt az érdességet igyekeznek közvetíteni, sokszor "nyikorgó" képekkel. Herczenik Miklós érdekes írásban elemezte a budapesti bemutató után operatőri szempontból a film formanyelvét, a képek látszólagos megkomponálatlanságát. Jean Collet, aki két könyvet is írt Truffaut-ról, úgy látja, hogy "Henri Decae kamerája találta fel a nouvelle vague írásmódját".

Az új írásmódnak köszönhetően mindvégig erős feszültség fakad a bezárt, szürke, viszolyogtató belső és külső helyszínek és a kamera gyors, szabadítóan friss mozgásának ellentétéből. Egy prózai példa: Antoine a szeméttel lerohan a kopott lépcsőházban, bedobja a kukába, majd rohan föl. (De bármelyik hosszabb utcai futását is említhetjük, a mozgás szabadsága mindig a környezet és a cselekvés kényszerű rabságával ütközik.) A "búcsú Párizstól" képsorán kívül, még előbb, egyszer alkalmaz a film ún. "szubjektív kamerát", itt egy "forgó hordó" falához tapadva Antoine szemével látjuk a mutatvány nézőit: gyorsuló, összemosódó körbe folynak az arcok, az egész külvilág. Melyből el kellene menekülni.

"Egy boldogtalan felnőtt újrakezdheti az életét valahol másutt, felcserélheti környezetét, újraindulhat a nulláról. Egy boldogtalan gyereknek ilyesmi eszébe sem jut, ő csak érzi, hogy boldogtalan, de fájdalmának nevet sem tud adni, és ráadásul legbelül nem okolja szüleit vagy a felnőtteket a szenvedésért. A boldogtalan gyerek mindig bűnösnek érzi magát, és ez a legszörnyűbb..." Truffaut későbbi filmjében, a Zsebpénzben, beszél így egy rokonszenves tanár. A Négyszáz csapás Antoine-ja kifelé tart a gyerekkorból, megszökne, hogy valahol másutt kezdje újra az életét. De csak a néptelen tengerpartig jut, hogy végül szélfútta arca egy napilap rendőri fényképévé tűnjön át.